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Questions à Boris Lelong, réalisateur de la série pour Altamira




En quoi consistent les disques de cette collection ?

Il s'agit de portraits sonores de groupes sociaux, centrés sur leur patrimoine musical. La musique est un excellent révélateur de ce qui se passe dans une société, et ces disques ont vocation à en être les témoins.

Quand on les écoute, on a l'impression de voir un film…

Ces albums ont été entièrement enregistrés sur place, dans les villages, dans les champs, au bord des ruisseaux… L'environnement joue un grand rôle dans ces albums et la musique est toujours insérée dans le cadre qui lui donne sens : le chant de peignage des chèvres est enregistré en situation, avec les bêtes sur les genoux des chanteurs ; le luth dansé est enregistré quand la musicienne tournoie sur les lattes en bambou de la maison sur pilotis ; la fable des grenouilles jouée à la cithare en bambou fait écho au coassement des véritables batraciens, etc… Ce qui nous intéresse, c'est de montrer la musique dans son environnement social et naturel : cette approche permet de réveler comment la société se vit, comment elle voit son environnement, et comment elle réagit à la mondialisation.

Qu'est-ce qui différencie les sociétés présentées ?

Chaque album présente un cas de figure spécifique. Le premier est consacré aux Tboli, une petite tribu forestière des Philippines qui a été percutée par la civilisation moderne dans les années soixante, et dont l'organisation sociale s'en est trouvée brutalement démantelée. Les musiciennes avec qui j'ai travaillé sont les dernières dépositaires d'un répertoire musical qui s'est retrouvé orphelin de la vie communautaire - et même de l'environnement naturel - qui l'a façonné. Cette désintégration soudaine de la structure sociale a fait que la musique n'a pas eu le temps de se transformer pour s'adapter au changement de civilisation qui s'est opéré. L'album qui en résulte est un chant du cygne, une ultime mise-en-son d'un monde révolu.


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En est-il de même avec les réfugiés tibétains du deuxième disque ?

D'une certaine façon, oui : les Tibétains venus se réfugier au Ladakh, dans l'Himalaya Indien, ont été contraints d'abandonner la vie paysanne qui était la leur au Tibet, une vie que leurs enfants et petits enfants, nés et scolarisés en Inde, n'ont jamais connue. Le monde originel a donc là aussi été perdu. Mais la communauté des réfugiés s'est engagée très tôt à préserver et transmettre la culture tibétaine dans le contexte étranger de l'exil.

L'album révèle deux aspects : d'abord le répertoire paysan, à base de chants de travail et de convivialité, telles que s'en souviennent les anciens, puis les musiques nées de l'exil, telles qu'on les enseigne dans les écoles des villages de réfugiés. Et ce qui frappe est que ce sont des esthétiques et des fonctions sociales très différentes : ce qui était une pratique enchâssée dans la vie rurale est transformé en spectacle scénique. Vouloir préserver une pratique culturelle quand la société n'est plus la même pose tout un tas de problèmes et le microcosme de ces villages de réfugiés en est un révélateur intéressant.

Retrouve-t'on ce phénomène dans le disque enregistré à Madagascar ?

C'est encore un autre cas de figure. Ce troisième album de la série est consacré au groupe Tanga, une troupe familiale de musique et danse du pays Betsileo, dans les Hautes-Terres. La modernité y est arrivée de façon beaucoup moins brutale que dans les deux précédents territoires évoqués, et y occupe une place relativement périphérique. La vie paysanne y a donc suivi son cours jusqu'à nos jours et les gens vivent dans une relative autonomie, produisant eux-mêmes l'essentiel de ce qui constitue leur mode de vie : nourriture, maisons, organisation sociale, et musique.

Du coup, la musique a pu y rester la même ?

Justement non, et c'est ça le plus intéressant. Les paysans Betsileo sont aussi créatifs que conservateurs. Si nous avions enregistré ce disque il y a trente ans, dans le même petit village, nous aurions eu comme instrument central non pas le luth kabosy mais l'accordéon. Trente ans plus tôt, nous aurions eu la cithare sur calebasse. Et l'instrument qui émerge en ce moment chez les adolescents est le petit luth kararaka. Les formes changent considérablement, et rapidement. Pourtant, il y a une vraie continuité, il s'agit toujours de musique horija et les musiciens ne cherchent aucunement à transgresser la culture des générations précedentes : bien au contraire, ils s'en revendiquent comme les héritiers.


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Comme les troupes de danse des exilés tibétains, finalement ?

Dans les deux situations, il y a bien une évolution des formes stylistiques. Ce qui diffère complètement est le sens qui lui est donné.

Dans le cas tibétain, nous avons des troupes de musique et danse qui ont pour objectif de présenter une mise-en-scène de la culture tibétaine "authentique", c'est-à-dire telle qu'on estime qu'elle était dans les communautés rurales d'antan. C'est le présent qui cherche à montrer le passé. C'est un phénomène très familier, qu'on retrouve dans le monde entier : en France, par exemple, la disparition du monde paysan a été accompagnée d'une éclosion de troupes folkoriques oeuvrant exactement dans ce sens. On en trouve aussi aujourd'hui chez les Tboli, aux Philippines, maintenant que la culture tribale appartient au passé.

Dans le cas malgache, on ne trouve pas cette dissociation : ceux qui chantent et dansent aujourd'hui ne cherchent pas à imiter les paysans d'autrefois, ils sont simplement la énième génération de ces mêmes paysans. Le présent se montre tel qu'il est.

D'où vient cette différence ?

Le facteur principal semble être l'autonomie concrète de la communauté, c'est-à-dire sa capacité à produire par elle-même les bases matérielles de son existence : produire sa nourriture, son habitat, son organisation sociale, son imaginaire culturel. En perdant leurs terres et leur forêt, les Tboli des Philippines ont perdu leur autonomie. Idem pour les Tibétains en quittant leur pays pour un autre. L'exode rural qu'a connu la France au 20e siècle a eu les mêmes conséquences. A l'inverse, les paysans Betsileo présentés dans notre album malgache, ancrés dans leur territoire campagnard, sont restés très largement autoproducteurs de leur civilisation. L'état et le marché ne sont présents qu'à la marge : seaux en plastique, lampes à pétrole, vêtements, école, rien dont ils ne puissent se départir ou se remettre à produire localement.


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Qu'en est-il de "La Mémoire En Chantant" ?

Cet album est un autre portrait sonore, mais conçu différement, à partir d'entretiens enregistrés avec des personnes âgées de Saint-Denis, en Ile-de-France. Elles racontent l'évolution de la pratique musicale telle qu'elles l'ont vécue tout au long du 20e siècle. Là aussi, on assiste à l'évanouissement d'un monde, d'une forme de sociabilité populaire qui s'est éteinte. Les anciens qui se sont confiés à nous racontent un temps - avant la seconde guerre mondiale - où l'on chantait ensemble en toute occasion, à la maison, dans la rue, dans le bus… Cela impliquait un repertoire commun de chansons que tout un chacun pouvait entonner avec les autres : les marchands de paroles étaient nombreux et sucitaient des chorales spontanées sur les marchés.

Ces récit nous montrent en creux une conséquence de l'émergence de la société de consommation : l'éparpillement culturel. Si les gens aiment toujours écouter de la musique et que les instrumentistes n'ont jamais été aussi nombreux, le paysage s'est morcelé à mesure qu'il s'élargissait et il n'y a plus vraiment de culture commune. Et c'est bien sûr le cas bien au-delà de la musique, qui une fois de plus est ici un bon révélateur des évolutions de la société.


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Pour finir, quelle synthèse peut-on faire de ces multiples situations, si différentes les unes des autres ?

Nous pouvons identifier trois types de situations, suceptibles de s'entremêler au sein de la même société :

- un mode individualiste, caractéristique de la modernité : la société se veut un espace neutre dans lequel les individus naviguent en fonction de leurs choix privés, et qui a donc tendance à se fragmenter. Ce que nous ont raconté les anciens sur la société d'avant-guerre révèle la perte d'une culture commune au profit d'une diversification sociofuge génératrice de questionnements identitaires.

- un mode institutionnel, dont le principe est d'affirmer l'identité du groupe social aux yeux des autres et à ses propres membres. L'expression culturelle est codifiée et transmise verticalement, comme par exemple la musique tibétaine "officielle" enseignée dans les écoles. Le contenu culturel ainsi mis en avant tend à se détacher de la réalité sociale des pratiquants : cette approche identitaire créé paradoxalement une distanciation d'avec l'authenticité qu'il promeut.

- un mode vernaculaire, dans lequel les habitants produisent leur culture ensemble, de manière spontanée et horizontale. Les imitations instrumentales des Tboli ou les chants de travail tibétains en sont des exemples parlants, dont on constate par ailleurs que la pratique n'a pas survécu à la modernité. A l'inverse, les paysans de la vallée de l'Isandra à Madagascar continuent de faire vivre une culture populaire territorialisée et nous permettent d'observer en direct le fonctionnement de ce processus.

Si ce troisième mode est le plus fragilisé par la mondialisation, il est pourtant le plus important, celui qui est le fondement même de la société humaine. Il est l'expression de ce qu'Ivan Illich appelle la Convivialité, et relève de la Socialité Primaire telle que définie par Alain Caillé. Notre collection de portraits sonores vise à en montrer la richesse et la fragilité. Car cette capacité des hommes à développer localement un art de vivre intégrateur est une ressource ancienne, précieuse, et menacée. Il s'agit d'être à l'écoute du monde pour pouvoir continuer à le mettre en musique…





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Boris Lelong est le réalisateur de cette collection.
Depuis 25 ans, il séjourne dans diverses communautés
paysannes et indigènes en Afrique et en Asie.
Il partage avec le public le fruit de cette exploration culturelle
par le biais de disques, films, conférences et formations.

Site officiel
www.borislelong.fr